Iniciação Científica - Aline Mendonça

Trabalho de Iniciação Científica 2020

https://youtu.be/H-MC1gh_AlA

Resumo - Variação

Resumo: SADIE, Stanley. Mozart. Série The New Grove. Tradução de Ricardo Pinheiro Lopes. Porto Alegre, L&PM, 1988. (Assunto Variação da página 448). 

Variação.

A variação acontece por várias repetições modificadas de um tema, sua forma é identificada por volta do século XVI, como técnica de um processo musical em que a repetição improvisada das tensões em diferentes formas ou tópicas é uma parte. Normalmente nos temas para variação é constituído entre 8 até 32 compassos, sendo uma melodia, uma linha de baixo, uma progressão harmônica ou um complexo com todos elementos. 

Caso o tema seja breve para um ostinato, as repetições formam uma estrutura com novos motivos e texturas em cada afirmação do tema. Quando o tema apresenta de forma independente na forma de duas repetições, as repetições formam uma estrofe pois prevalece apenas alguns elementos e mudando outros, conhecido como “tema com variações”. Ao contrário de repetições sucessivas, as variações acontecessem isoladaente ou em grupos após a interveção do material inicial do tema a ser variado, o resultado pode ser chamado de “variações híbridas”. 

Assim, o conjunto de variações podem se apresentar como peças independentes ou dependentes, na maioria das vezes para solo em piano, para combinações de orquestra de câmara, em movimentos de uma grande obra como uma sinfonia, em sonatas para pino ou quarteto de cordas. São baseadas num tema conhecido em que o esquema harmônico e melódico são bem reconhecidos ou sobre um tema “original” onde as variações ocorrem como um conjunto independente, em alguns casos a variação ocupa maior parte do movimento. Exemplo é o final da Nona Sinfonia de Beethoven ou o primeiro movimento do quarteto de Brahms em Cm op.60, segundo tema. 

Introdução, transição entre variações e coda são as partes da variação, e surgem pela primeira vez no final do século XVIII, a variação sempre teve um problema relacionado a “imagem” do tema, por conta de sua fidelidade ao repetir, devido ao padrão de cadência em que limita o compositor e o ouvinte a processos de finalização mais claros e desenvolvimento mais complexos. Em segundo lugar, ainda no século XVIII, muitas variações foram compostas a partir da melodia do tema tornando os compositores como “meros ornamentadores” em que obscureciam os méritos da simplicidade do tema. 

Entre 1790 e 1840 a variação obteve reação contra sua exibição vazia, surgindo variações compostas por modos virtuoso, sendo criticada por Momigny em 1818, em que denominou de “ muita fala, mas pouco sentido” sendo vistas como uma tática para rebaixar o formulário carente de conteúdo. As variações são comparadas nesta época, como um estilo irregular em oposição ao estilo arredondado e perióicco da oratória , como a forma sonata, por exemplo. É sintetizada como uma foma que os compositores repetem os temas, impulsiona uma variação é a relação com o tema, as ideias centrais são apresentadas como exibição, ornamento, fortalecimento de um tema por motivos e efeitos estéticos da repetição, ou eja, vem direto da arte retórica. 

1- A Retórica da Variação 

A ideia de variação surge pelos modos de exibição compartilhados, pela compreensão do poder persuasivo da repetição ornamentada. A relação entre retórica e variação é explicada por formas de conexões explicativas, modelos retóricos para compor uma variação, a ideia motívica de figuras e motvos como ferramentas flexíveis de analise nas variações. Para Abbé Vogler, 1793, as variações são definas como uma etórica musical em que apresenta em diversas formas, acontecendo mais na música do que na oratória. 

Os modelos de variação surgem do ars praedicandi, a retórica medieval, perdurando no século XIX. A construção do sermão era por escolha de um tema, uma citação das escritura, esclarecida e ampliada por uma série de divisões, sendo que cada divisão poderia ser uma citação. Para Joseph Anfangsgründe zur musicalischen Setzkunst (1755), de Riepel, no segundo volume do livro, debatem como o aluno ao eleger que compositor é como um pregador das escrituras devendo se ater ao tema, já o professor sustenta que o desvio momentâneo do sermão fortalece o tema prevalecendo na memória. 

No tratado do século XVI, divulgado por Erasmus ( De copia, 512), baseando-se em Quintilhiano pela capacidade de senvolver o mesmo discursso de formas diferentes, suas demonstrações incluem 150 variações de frase “ a carta que me agradou poderosamente” e 200 variações de “ lembrei de você enquanto eu viver”, exemplos de variações da primeira frase: 

                            Sua epístola me emocionou intensamente. 

                            Sua breve nota refrecou meu espírito em grande parte. 

                            Suas páginas me geraram um prazer desconhecido. 

                            Sua comunicaçãoo derramou frascos de alegria na minha cabeça. 

                            Sua carta prontamente expulsou toda tristeza da minha mente. 

                            Bom Deus, que grande alegria procedeu de sua epístola. 

                      Posso perecer se alguma vez tiver encontrado algo em toda a minha vida mais agradável do que a sua carta. 

Sobre as variações, Erasmus eccoou as premissas de retórica da antiguidade aos tratados do século defendendo que a tendência do discurso ser incompreensível é totalmente tolo e ofensivo sendo aprincial vantagem da obscuridade é aquela em que o falante evite a repetição literal. 

As variações retóricas eram vistas como meios de polir estilos, na descrição de Cícero (Cícero, v:' Orator ', ed. e trad. H. M. Hubbell, Loeb Classical Library, 1939, xi.37 – xii.38). ao descrever e desenvolver a oratória, palavras inconscientes são acrescentadas lado a lado e as coisas contrastadas são emparelhdas, cláusulas são feitas para terminar da mesma maneira, como forma de possuir um polimento, as variações são denominadas como um passo final no treinamento de composição. 

Brahms incentivou seu aluno , Gustav Jenner, a começar compor com variações. Contudo Aristóteles encontrou características de variação na retórica epidêmica: A dependência da amplificação, a preocupação com o sujeito atribuindo-lhe beleza, semelhança com a prosa como uma oratória a ser lida (Art of Rhetoric, I.ix.38-40; III.xii.6). Quintiliano revela a importância da prevalência do sujeito no discurso (instituto oratória, VIII, iv). 

Assim ambos Gedanke e Ausdrunck oferecem maneiras variadas de colocar o mesmo assunto, concluindo que os números de variações são naturais e necessários mas não devem ser usados em excesso, para eles o números são usados para adornar a música. Teóricos do século XX, como como Burmeiser, seus colegas como Schering, Unger e Gurlitt fez a aplicação de figuras retóricas para se apresentar mais obscura e sóbria. 

Nas variações de Erasmus, a figura variada pode ser vista como espécie de figura retórca, ou seja é abordado o mesmo assunto parecendo como algo novo, uma nova forma acrescida de argumentos comparativos, um contraste para exemplificar e uma conclusão para reafirmar o tema (IV, XIII, 54-XIiii, 56). 

Para Ad Herennium a variação e vista como algo do discurso em que a palavra é substituída por seu sinônimo, outra palavra de mesmo significado. 

Os tratados retóricos elisabeteanos revela a variação como um aspecto de persuasão, de convencimento do discurso, oferencendo outros modos de terminologia e novas ferramentas para analise das variações. 

2. Terminologia. 

A palavra variação, origina-se do adjetivo varius que denomina uso antigo não especializado a uma impressão de colorido em plantas e animais, em que o sentido colorido se denota por “indeterminado” ou “flutuante”. As comparações de variação com cores podem ser comparadas musicalmente com o uso do chromatismo, por Zarlino (Istituto harmoniche, 1558, 3/1573, p.100). Assim a associação de Varius com variação, é sustentada pelos primeiros conjuntos de variações do século XVI, pela característica de subdivisão do ritmo e alteração no compasso do tema, denominando um esquema em que a expressão é alterada (Quintilian, instituto oratória, IX.i.10-11, 13). Christoph Bernhard define variação como a alteração de um intervalo em que em vez de uma nota, várias notas mais curtas ocorrem para a nota principal em todas execuções. 

Para Bernhard, Prinz, Praetorrius e Vog, a variação preenchimentos melódicos ou rítmicos usados para preencher um grande intervalo, podendo ser discutido o tratamento de dissonância. 

O tratamento da dissonância nos valores de notas pequenas são discutidos no século XVIII por Fux (Gradus ad Parnassum, 1725, p.217) e Scheibe (Compendium musices theoryetico racticeum, ed.P. Benary em Die deutsche Kompositionslehre des 18. Jahrhunderts, 1961, p.62). A variação no século XVIII como obra de arte é discutido no século XVII e XVIII, como aproximação da natureza e como um prazer afirmado na música por Simpson, Heinichen, Mattheson e Daube. 

Variar e variação se tornaram mais frequente durante o século 17 e 18, usada como fonte de prazer e aproximação da natureza, nessa época realizações figuradas no baixo foram percebidas como variação de um modelo mais simples. 

Em Musical Dictionary, 1740, variação é conceituada como uma maneira de tocar ou cantar a mesma música subdividindo as notas em várias de menor valor, ou adicionando. No final do século XVIII, a variação continuou sendo tratada como uma técnica de improvisação ou de composição e os compositores raramente faziam distinções entre técnica e forma. No século XX, o termo variação aplica em diferentes processos, em Schoenberg variação variável refere-se uma remodelação de uma forma temática básica; Fred Lerdahl variação é a elaboração crescente e em ciclos a partir de um modelo simples, com estabilidade de eventos que são considerados o ponto de partida.


Referências

GerberNL

Grove6 (K. von Fischer and P. Griffith)

MGG1 (K. von Fischer)

MGG2 (K. von Fischer/S. Drees)

H. Viecenz: ‘Über die allgemeinen Grundlagen der Variation-Kunst, mit besonderer Berücksichtigung Mozarts’, Mozart Jb 1924, 185–232

R.U. Nelson: The Technique of Variation: a Study of the Instrumental Variation from Antonio de Cabezón to Max Reger (Berkeley and Los Angeles, 1948/R)

J. Müller-Blattau: Gestaltung-Umgestaltung: Studien zur Geschichte der musikalischen Variation (Stuttgart, 1950) K. von Fischer: Die Variation, Mw, xi (1956; Eng. trans., 1962)

N. Frye: ‘Wallace Stevens and the Variation Form’, Literary Theory and Structure: Essays in Honor

of William K. Wimsatt, ed. F. Brady, J. Palmer and M. Price (New Haven, CT, 1973), 395–414

H. Weber: ‘Varietas, variatio / Variation, Variante’ (1986), HMT H.R. Picard: ‘Die Variation als kompositorisches Prinzip in der Literatur’, Musik und Literatur: komparatistische Studien zur Strukturverwandtschaft, ed. A. Gier and G.W. Gruber (Frankfurt, 1995, 2/1997), 35–60

D. Hörnel: ‘A Multi-Scale Neural-Network Model for Learning and Reproducing Chorale Variations’,Melodic Similarity: Concepts, Procedures, and Applications, ed. W.B. Hewlett and E. Selfridge-Field (Cambridge, MA, and London, 1998), 141–57

Fundamentos da Composição Musical

SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996. Resumo até a página 121.

Para Shoenberg o conceito de forma na música, significa que a mesma dispõe de uma organização em que se encontra uma lógica ou coerência, a divisão facilita identificar a forma, Schoenberg aconselha iniciar a habilidade da composição bem como o domínio das formas, por blocos musicais fazendo conexões entre eles, verificando a lógica, coerência e compreensão. 

A frase é a menor unidade musical, compreendida como aquilo que se pode dizer com apenas um fôlego onde o final sugere uma pontuação, tal como a vírgula. A ideia melódica compreende uma sucessão de notas compreendidas por um acorde e o acréscimo e notas contribuem para coerência e formação da frase, o ritmo molda a frase. O final da frase normalmente é diferenciado para dar molde e pontuação como a redução rítmica, relaxamento melódico, intervalos menores e menor número de notas. Não há razão para que a frase se situe metricamente por compassos, mas as irregularidades são consideradas importantes.

O motivo é intervalar e rítmico e produz harmonia inerente, considerado um “germe” da ideia, é repetido podendo ser variado, qualquer sucessão de notas e rítmica pode ser usado como motivo, não precisando necessariamente conter grande diversidade de intervalos, cada traço de motivo ou frase, deve ser considerado motivo, repetido com ou sem variação. No motivo de repetição literal é preservado os elementos e relações internas, se valendo de Transposições a diferentes graus, inversões, retrógrados, diminuições e aumentações, preservam os traços das relações intervalares. As repetições modificadas variam produzindo um novo material.

As formas e motivos conectam, a harmonia move-se mais lentamente que outro aspectos na formação da frase/motivo, uma melodia equilibrada atinge o ponto culminante ap´s varias sucessões de ondas ( elevação - movimento ascendente e depressão - movimento descendente).

A constituição de frases podem ser usadas como uma construção ou continuação de um tema .

A ideia musical ou tema está disposta na forma de período ou sentença, geralmente é centrado ao redor de uma tônica com um final bem definido, a distinção entre período ou sentença está no tratamento da segunda frase.

A sentença inicia ao apresentar um motivo básico, a continuação é a repetição da frase exata ou uma repetição transposta, sendo a harmonia um elemento de contraste enquanto os outros se mantêm. Pode ocorrer normalmente com 2 compassos como apresentação e mais dois compassos como repetição exata ou transposta. (antecedente - A, A’).

A forma antecedente do período difere da sentença por adiar a repetição, a estrutura do período utilizada determina sua continuação a primeira frase é unida na forma x motivo mais contrastante, e a frase consequente é construída como uma espécie de repetição que termina normalmente no I, V ou III. ( Antecedente - A, B).

A frase consequente do período é uma repetição modificada ou variada do antecedente, em que ao permanecer os elementos rítmicos permite mudanças no perfil melódico, podendo ser finalizada por uma cadência autêntica perfeita, a variação harmônica pode acontecer desde o início do primeiro compasso da frase consequente. A melodia é construída sob um perfil cadencial, ocorre o uso de notas curtas, por exemplo.

A sentença afirma uma ideia e inicia uma espécie de desenvolvimento, pois a continuação da antecedente, a consequente, requer um desenvolvimento mais apurado requerendo uma liquidação ou condensação - frases de dois compassos são reduzidas em um compasso, o final de uma sentença requer o mesmo tratamento que o período, terminando em I, III, ou V.

O acompanhamento atua como complemento da melodia contribui para melhor resultado sonoro por e estabelecer um movimento unificador e satisfazer às necessidades ao explorar recursos instrumentais. O tema inicial é frequentemente desacompanhado, e o acompanhamento deve estar organizado em formas de motivo.

O acompanhamento a maneira coral, é encontrado para música de coral na música coral homofônica ocorre apenas variação das alturas , acompanha ritmo e condução melódica. A figuração é um tipo de acompanhamento que pode decorrer por arpejo, apogiaturas ou síncopes, entre outros. O acompanhamento por contraponto trata e ornamenta vozes secundárias da harmonia.

O baixo precisa ser tratado como acompanhamento da melodia, movendo no âmbito da tessitura possuindo um grau de continuidade, não sendo um contracanto deve ser usado inversões.

O tratamento do motivo de acompanhamento, precisa ser mantido por um número de compassos ou frase podendo variar mas não desaparecer por completo, sendo modificado nas cadências ou nos finais das frases. 

A expressão decorre de muitos compositores que fizeram associações emotivas à música como o humor, a tristeza, entre outros. Já o caráter refere a maneira que a música deve ser executada ele é imprescindível para definir característica de um estilo ao outro o acompanhamento é um aliado ao caráter, este imprescindível para definir característica de um estilo ao outro. A indicação de andamento também é um elemento para contribuição da efetividade do caráter e as mudanças de caráter dentro de um mesmo movimento, são mais importantes pois toda boa música adquire idéias conflitantes sendo o pensamento musical sujeito a dialética e reage a qualquer outro pensamento.

Melodia e Tema “ A concentração da idéia principal em uma simples linha melódica requer um tipo especial de equilíbrio e organização, que só parcialmente pode ser explicado em termos de técnica.” p.125.

Na melodia vocal a voz determina aquilo que deve ser entoado, nela o movimento ondulatório progride por graus e por salto, evitando intervalos aumentados e diminutos, adere à tonalidade e regiões vizinhas, os registros das vozes diferem em timbre, dando cor. O cromatismo apresenta dificuldades pois a sensibilidade difere dos tons naturais no sistema temperado.

As ilustrações da literatura contradiz as limitações à melodia, nas obras dos compositores pós wagnerianos a voz nem sempre está na melodia principal, com o passar do tempo os critérios modificam.

Melodia Instrumental, está ligada às limitações de vários instrumentos, o que não limita ser cantada pois há muitas passagens que podem ser entoadas, podendo ser classificadas como tema. 

Aline Mendonça

THE BERGAMASCA

By Settecentista:(commentary)

The harmonic progressions I – IV – V – I and I – ii6 (or 6/5) – V – I served in the eighteenth century not only for cadences but also for non-cadential melodic phrases. These phrases often fail to conform to any of the voice-leading schemata introduced by Robert Gjerdingen in his book Music in the Galant Style, suggesting that this harmonic pattern deserves its own place in the schematicon. Indeed, in several schematic analyses of the music of colonial Brazil and Mozart (listed below) the Brazilian pianist, composer, and theorist Ernesto Hartmann refers to this harmonic progression as a voice-leading schema. He has named it the Bergamasca, after the sixteenth- and seventeenth-century dance that typically features the progression I – IV – V – I. According to Hartmann, an ascending line 5 – 6 – 7 – 1 is typical of the way the Bergamasca is realized melodically. But perhaps just as common (or even more so) is a melodic line that divides the schema into two stages, the first ending on 6 and the second ending on 3. Often the arrival on these two scale degrees is delayed (and consequently emphasized) by appoggiaturas. Several of the excerpts on this video exemplify the paired arrivals on 6 and 3. The excerpts also suggest that eighteenth-century composers found the Bergamasca particularly effective as the framework for the presentation phrase of a melodic sentence. It might thus be added to the "presentation schemata" listed on the website "Open Music Theory" (see "Galant Schemata – Summary"). Articles by Ernesto Hartmann introducing the Bergamasca as a galant schema (accessible online): “O conceito de Schemata musical e seu emprego na construção da Abertura em Ré do padre José Maurício Nunes Garcia,” Opus: Revista eletrônica da ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música) 24 (2018), 216–244 “A Sinfonia Fúnebre (1790) do Padre José Maurício Nunes Garcia (1767–1830): Análise com o conceito de Schema Musical de Robert Gjerdingen,” Mirabilia 27 (2018), 222–253 (with Aline Mendonça Pereira as co-author) “A Sonata para Violino e Piano K304 em Mi Menor de Mozart (1756–1791): Relações temáticas e formais das schemata,” Mirabilia 28 (2019), 592–633 Other examples of the Bergamasca: José Mauricio Nunes Garcia, Overture in D, beginning of fast section: https://youtu.be/oJUo0XXw0Q0?t=82

Música moderna e pós moderna no século XX e XXI.

Este trabalho compõe numa dissertação às questões do cenário da música moderna e pós moderna no século XX e XXI, suas características fundamentais, convergências e/ou divergências e a relação dos compositores com as questões sócio-culturais e comunicacionais de suas obras. Apresento as principais modificações na escrita musical no século XX e XXI, os benefícios dessa expansão da linguagem e entraves causados pelos novos modelos de escrita:

A arte exige certo distanciamento para que haja percepção, contudo, as transformações decorridas pelo rompimento tradicional, desde o romantismo, desencadeiam “quebra de paradigmas” entre a ciência normal, caracterizada por Khun (1998), e a razão modernista de Kant dotada pela supressão dos desejos em crítica de que a razão é a “mãe da lei”. A arte não está invocada apenas por si mesma a ponto de possuir uma narração reflexiva como aos primórdios na história musical, mas o discurso passa possuir um sentido único com finalidades fragmentadas ao contexto humano, consumista da massa que se insere a música. O contexto histórico do pós segunda guerra denunciam, juntamente com a evolução tecnológica na humanidade que refletem por  mudanças e quebras de paradigmas, sendo assim, a música está condicionada por novos padrões, como uma linguagem, em que “a informação antes de tornar conhecimento é suscetível de manipulação para interesses próprios e a era da informação não é ainda uma era do conhecimento.” BALESTERO (2016).

No modernismo o serialismo é elevado por Weber (SALLES, p.108, 20XX) à condição de um novo rompimento de paradigmas anteriores, que segundo o texto de (Kozu, 2013) compõe características como a negação aos princípios da tradição, assim como na arte, é recorrido ao abstracionismo. Tendências vanguardistas, apresentam o surrealismo de Freud, por exemplo, compõe o que está além da razão e da lógica, a imaginação, bem como tendências futuristas. Da mesma forma ao pensamento Frankfurtiano, que criticava a razão instrumental cientificista, como crença de que a evolução tecnológica é uma “cura” de todos problemas, em que a ciência e a técnica estão a favor do capital, onde Adorno denuncia a morte da razão crítica.

Em O narrador é analisado, muitas vezes a afirmação de Benjamin (2012), que “a experiência de que a arte de narrar está em vias de extinção. São cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando se pede num grupo que alguém narre alguma coisa, o embaraço se generaliza” ( BENJAMIN, 2012, p. 198.). Demonstra assim, o que permea no século vinte, dada pelo surgimento do rádio e de outros elementos comunicativos e tecnológicos, variáveis formas de alienação em massa, ou seja, de certo modo várias pessoas pensam da mesma forma, ou determinados grupos consomem mercadologicamente, no mesmo momento, as mesmas concepções ideológicas culturais que podem ou não ser manipuladas e objetivadas, onde encontramos Adorno e Benjamin posicionamentos em comum, que é a evidência cultural em massa, seja por alienação ou instrumento de politização, proporcionando modificações em diferentes localidades de “massa” à cultura musical contemporânea.

A máquina de guerra contra os estados totalizantes, são os mecanismos difusos que desestabilizam a ordem, segundo Boulez ( 1995) o Estado é a soberania, “no entanto a soberania só reina sobre aquilo que ela é capaz de interiorizar, de apropriar-se localmente” (apud. MP5, p.23). Boulez(1995), afirma quanto a individualidade que uma literatura menor não é uma língua menor, mas o que uma minoria é capaz de executar em uma língua maior, assim o modo menor é visto como uma ferramenta de guerra capaz de desestabilizar o maior, ou seja o Estado totalizante, em que a partir da instabilidade, proporciona o escape à “monotonia” alienante da massa estatal” imposta pelo maior, ou seja a mudança, e a quebra de paradigmas. KOZU (2013) retrata que para Kuhn ( KOZU, 25-26, 2013) a ciência normal seria o conhecimento utilizado da mesma forma e técnica pela “maioria”, trata que a existência de uma anomalia seria a identificação de um problema que supera os costumes da “maioria”, onde identifica a crise do sistema tonal no modernismo, sendo a solução da anomalia, ou seja o surgimento do serialismo é uma nova modificação de compor a música, enfrentando como resolução do problema identificado, sendo portanto classificado como um novo paradigma.

Tal como a informação ao ser noticiada por meio da imprensa perde seu valor, “exige-se da música a capacidade de ser rapidamente reconhecida como elemento unificador”, deste modo o caráter identitário é exigido musicalmente, ocorrendo um processo fenomenológico de transformações. KOZU (2013) retrata o populismo como algo que envolve um pluralismo otimista, numa celebração do consumo e do desejo, tal como predomina o capitalismo e a industrialização, acontecendo deste modo a era pós modernista.

No contexto, fragmentado, o contemporâneo se identifica, para Kozu com o que é local, eletivo e de complexidade múltipla a estabilidade é rompida pelo instável, tal como indeterminação, irregularidade, acaso e caráter aleatório, imprevisibilidade, rupturas de simetria, bifurcações, misturas e multiplicidades, entre outros. Assim, a música torna não clara, passa ter significado e utilidade individualizada, e a perda do significado é caracterizada segundo Salles (2005, p.117), pelo resultado da alienação das massas, por ter tornado um instrumento de comercialização, tal como Benjamin (2012) caracteriza ausência de reflexão do pensamento pela transformação textual fragmentada no contexto da evolução e alienação, Salles afirma que a transformação da música em elemento textual, provoca o declínio do conceito de obra.

“É preciso pensar/avaliar o sujeito em sua nova posição na atualidade com a identidade deslocada, ou descentrada, em relação a seu paradigma tradicional, como um processo nunca completado. As identidades estão sujeitas ao processo histórico, em constante processo de mudança e transformação, assim como as diferentes linguagens e a cultura.” Álvares (2011, p.1-4)

Contudo é possível compreender dentro das mudanças contextuais na sociedade que a música reflete uma nova perspectiva reflexiva, compondo uma conversão de sujeito que não possui uma identidade fixa e permanente, mas simboliza um objeto, por possuir finalidade de utilização, desconstruindo a dualidade entre o extrínseco e o intrínseco. O pós modernismo portanto, emite dualidade entre estilos, reconhecimento identitário, finalidades, sendo o que é denominado como “culto” para determinado grupo ou “massa”, pode não ser para outro. O compositor modifica sua obra a partir do olhar dos recursos tecnológicos, o surgimento da música eletroacústica, ao minimalismo, onde os microcosmos ganham importância, individualidade e finalidade, esta experiência acusa noção intervalar absoluta. Outra característica é a possibilidade de níveis de entre um microcosmo e macrocosmo, segundo Boulez( 1995, p.191-195), as possibilidades são ilimitadas juntamente com análise das durações, andamento e continuidade, que desconstrói o tradicionalismo pela ausência e precisão de andamento diferenciando da previsibilidade contínua da música instrumental, a música eletrônica recorre a descontinuidade de andamento informe.

REFERÊNCIAS

ADORNO, Theodor; W, Horkheimer, Max. A dialética do esclarecimento. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Editor, 1995.

ALVARES, Sonia Maria; PRADOS, Rosália Maia Netto. Discursos Midiáticos e Cultura

Contemporânea. IN: Uberlândia: EDUFU, V 2, N 2, 2011.

BENJAMIN, Walter. Sobre o conceito de história.In: O Narrador. Considerações sobre a

obra de Nikolai Leskov. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e

história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 2012. p.213-240.

BALESTERO, José Augusto. Poesia e memória Pela Formação de um Conhecimento

Ontológico IN: Estação Literária, Londrina, v. 15, p. 26-42, jan. 2016. Disponível em:

<http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/estacaoliteraria/article/view/26088/18923&gt>>
Acesso em 15 Abril 2018.

BOULEZ, Pierre. "No limite da região fértil". In.: Apontamentos de aprendiz. São Paulo:

Perspectiva, 1995, p. 187-200.

CAZNOK, Yara. "As diferentes grafias adotadas hoje". In.: Música: entre o audível e o

visível. São Paulo: 2003, p. 61-67.

KOZU, Fernando. "O paradigma da complexidade na música de vanguarda do século XX: uma revisão bibliográfica". In.: Revista Baile na Rede. V. 1. N. 10, 2013, p. 1-16. In UNESP.

KUHN, Thomas S. A estrutura das Revoluções Científicas. São Paulo. Editora Perspectiva

S.A. 5o Edição, 1998.

SALLES, Paulo de Tarso. "A pós-modernidade musical: da palavra ao som". In:
Aberturas e impasses: o pós-modernismo na música e seus reflexos no Brasil - 1970-1980.
São Paulo: Unesp, 2005, p. 109-140.

Conceito de Arranjo

LIMA JUNIOR, Fanuel Maciel de. A elaboração de arranjos de canções populares para violão solo. Campinas. UNICAMP, 2003. 200T. Dissertação de Mestrado em Música – Instituto de Artes, Universidade de Campinas, Campinas 2003.

Resenha do Primeiro Capítulo: Arranjo, por Aline Mendonça Pereira

O texto afirma diferenças dos variados conceitos de arranjo entre transcrição, reelaboração e suas relações que aproxima da composição.

Em Arranjo da Música Ocidental considera que a princípio, arranjo limitava ao canto em uníssono acompanhado as vezes por instrumentos onde logo depois, com o baixo do contínuo utilizado no período barroco, com a procura de variação do arranjo conforme o intérprete, exemplificando por Johann Sebastian Bach, em que o compositor escreve  e transcreve músicas baseado em seu ponto de vista de ideias onde as reescreve amparadas ao estilo e gosto pessoal.

Lima, determina arranjo e composição como processo criativo por aquisição de técnicas composicionais determinantes ao desenvolvimento da ideia original determinada pela variação, objetiva que arranjo tem maior proximidade à composição.

Enfatiza o pensamento criativo do compositor como etapas do processo de composição disposto pelos processos mentais cognitivos para tradução da linguagem pela comunicação, em que a composição é delimitada por criar e conceber.

Para Arranjo e transcrição, sugere transcrição musical como passagem entre notações musicais observando a originalidade para adaptação ao meio fônico. Observa obras de Johann Sebastian Bach cujas transcrições para violão são existentes nas diversas versões, criticando ausência à região dos baixos em que tematiza transcrição como adaptação sem modificar sua essência, cabendo ao arranjador dispor de compreensão estética, técnica e de recursos musicais dos instrumentos disponíveis.

Conceitua dois tipos de arranjos, o primeiro é aquele que conserva originalidade da melodia, harmonia e ritmo quando o papel do arranjador se atem na adaptação aos recursos disponíveis para execução como instrumentos de timbres e extensões variadas, o segundo tipo de arranjo como utilizador de aspectos da originalidade pela variação produzindo em estilos harmônicos, rítmicos e melódicos diferenciados. Arranjo e “Idioma” instrumental, define pelas diferentes versões como escolha do instrumento e o modo que interfere na alteração da originalidade, bem como recursos disponíveis nos instrumentos empregados em relação ao arranjo original.

A periodicidade citada no período barroco conclui apenas pela horizontalidade melódica o conceito de arranjo, poderia continuar por enfatizar a impotância do uso do baixo na análise da verticalidade harmônica para construção do arranjo.

Contudo músicas compostas independente de estilo ou periodicidade podem transitar e ser readaptadas conforme o caráter imaginativo como é o caso do vídeo de alunos de história (Silva, 2008), onde a música popular Ai se eu te pego, foi estudada e readaptada à periodicidade em organum, enfatiza conclusões de Lima quando conceitua a variação não somente por instrumentos, mas também, a variação de arranjos pelo uso do vocal.

ARAGÂO, Paulo. Pixinguinha e a Gênese do Arranjo Musical Brasileiro (1929 a 1935). Rio de Janeiro: UNIRIO; 200.126f. Dissertação  (Mestrado em Música – Música Brasileira) – Programa de Pós Graduação em Música , Centro de Letras e Artes. Universidade do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2001 a.

Resenha do Primeiro Capítulo: Considerações Sobre o Conceito de Arranjo, por Aline Mendonça Pereira

Este capítulo argumenta conceitos de arranjo na música popular brasileira no período da década de trinta e suas relações dado pela diversidade do significado no âmbito musical.

Exemplifica Tinhorão (1998:223) no Café concerto, arranjo como caráter motívico por adequar à estética do que a cena, aproximando à literatura pela ordenação poética e difusa, enfatizando com outros exemplos, em que conclui arranjo como processo de transcrição para que seja executado por instrumentos acessíveis a outros níveis de habilidade, conceitua assim como sinônimos, arranjo e transcrição.

Por pesquisas em dicionários e em comparação à época, arranjo popular é descrito como algo que permite flexibilidade e a música clássica é limitada a partitura por aproximar das intenções descritas pelo compositor.

Considerando que no parâmetro música popular mantêm originalidade na letra, melodia, harmonia, fica ausente analisar a flexibilidade de transição de estilos, no qual o clássico pode ser popularizado, e o popular poderá tornar erudito, exemplificando o estudo da criação em Asa Branca de Chiquinha Gonzaga transformado em estudo de arranjos para corais no modo erudito em que para Oliveira ( ANPPOM, 2015), ao regente arranjador, é necessário ter vivência e conhecimentos práticos sobre a música popular, além da busca constante de compreensão do universo musical de seus coralistas. Dismistifica que partitura pode ser para o clássico e que o popular não é escrito e sim cifrado, por exemplo.

Comparando ao primeiro texto a análise cognitiva do pensamento e o domínio de conhecimentos técnicos determinara a flexibilidade de improvisação, bem como a imaginação para compor rompendo com estilos reescrevendo arranjos conforme seu gosto pessoal, como em Bach (PALISCA,1994) em que dispõe de intensões afetivas, rica de conteúdos musicais, entre outros, ao tentar transmitir escrevendo seu gosto pessoal.

Aragão anuncia que na música popular não há definição dos elementos que constituem o original, define posteriormente, que há elementos como melodia e letra padronizados para fins de legitimidade da mesma, sendo melodia e harmonia cifrada numa música.

Conceitua arranjo na música popular virtual dado por acréscimos do executante de acordo com sua vivência e intenção musical que queira dar sentido ao arranjo em sua execução. Pela esquematização, arranjo é definido como figura de meio com mudanças em sua transcrição, como uma segunda instancia original sendo as etapas de organização da obra, disposição sonora e execução a critério do intérprete, sendo o mesmo, um arranjador momentâneo

A virtualidade mencionada remete à criatividade e domínio cognitivo do intérprete, independe de estilo popular quando se pode analisar que uma partitura clássica pode ser interpretada em estilo Jazz, ou ainda transcrita para outro instrumento, adicionada de estilos conforme o interprete, como no violão, analisado por Lima.

Ainda em comparação ao clássico determina como arranjos fechados , elementos a serem executados pelo intérprete conforme a partitura e arranjos abertos aquele que permite acréscimos na execução, arranjo virtual, como aquele que depende do ponto de desenvolvimento imaginativo do intérprete. Contudo quando conceitua a existência de arranjo, não diz em partitura ou não, como elemento de condição de existência à  música popular, contrasta com a comparação da música clássica sendo algo distante e limitado as expressões do compositor, e não do interprete.

A ideia de arranjo, no texto, está ligada ao grau  de possibilidade de improvisar na virtualidade, sendo que Aragão considera música clássica, como inflexível sem possibilidade de inovação do intérprete, algo totalmente fechado. Contudo, no primeiro texto, Lima cita o domínio da linguagem musical como processo de cognição e decodificação, além de conhecimentos harmônicos, entre outros domínios técnicos  como elementos necessários à composição. Deste modo não há limites entre arranjos de modo  clássico ou popular,  pois tanto obras clássicas  como populares podem ser transformadas, idiomatizadas em variáveis estilos  e linguagens musicais, dependendo apenas do domínio técnico imaginativo (virtual) do pensamento do arranjador como também ao intérprete, em que o resultado dispõe aos fatores desta vivência e grau de experiência mencionados.

Referências

ARANHA, Maria Lúcia de.  História da educação e da pedagogia: geral e Brasil. 3 edição. São Paulo: Moderna 2006.

OLIVEIRA, Carolina Andrade; IGAYARA-SOUZA, Susana Cecilia. Luiz Gonzaga em Arranjos Corais. XXV Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – Vitória – 2015. Disponível em: http://www.anppom.com.br/paper/dowload. Acesso em Set. 2017.

PALISCA, Claude V.; GROUT, Donald J. História da Música Ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994.

TINHORÃO, J.R. Música popular: teatro e cinema. Petrópolis: Vozes, 1972. ______________. História social da música popular brasileira. São Paulo: Ed. 34, 1998.