Fichamento 

[...]Via:I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV. Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010.

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Fichamento: Aline Mendonça Pereira

FORMA MUSICAL COMO PROCESSO 

Norton Dudeque Universidade Federal do Paraná / PPGM

[...] vários autores buscam esclarecer uma questão fundamental: como cada parte ou segmento da música exerce uma função dentro da forma geral. Esta ideia delineia a proposição de Caplin de funções formais, que é utilizado no texto em uma breve análise para ilustrar o processo onde a forma musical se realiza.  [...] música é pensada como uma cadeia linear de eventos, movendo-se adiante para uma visão completa da obra (DAHLHAUS, 1991, p. 113). 

[...] considerar a percepção musical exclusivamente como um caminho para um objetivo, a forma musical, é ignorar como a música funciona, e conclui afirmando que “o processo em si — paradoxalmente — é o resultado” (idem, p. 114). 

O argumento de uma forma que seja processual implica no reconhecimento de uma unidade coerente, a qual é essencialmente e inevitavelmente orgânica em conceito como observa Whittall (2001). Essa observação nos remete ao entendimento de Schoenberg de que 

forma significa que a peça é “organizada”, isto é, que ela está constituída de elementos que funcionam tal como um organismo vivo. Sem organização, a música seria uma massa amorfa, tão ininteligível quanto um ensaio sem pontuação, ou tão desconexa quanto um diálogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro (SCHOENBERG, 1991, p. 27). 

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Deve-se levar em conta que em música e também na poesia o reconhecimento de forma depende essencialmente de fatores distintos do que aqueles das artes. Aqui não há nenhum elemento obscuro, escondido, de maneira que o olhar não observe e a mente não avalie. O efeito sobre o intelecto é total, completo e imediato. Ele depende somente das faculdades artísticas de uma pessoa e se ela pode detectar o equilíbrio das forças centrífugas e centrípetas que constituem forma. Simultaneamente, percebe-se forma e conteúdo. Em contraste a isso, na música a aperceção da forma musical é condicionada pelo conhecimento de toda a obra. Não existe momento, em nenhum ponto da peça, nem no começo, meio ou fim, que o ouvinte esteja em posição de determinar a forma. Para termos consciência da forma devemos ter em mente não somente o conteúdo mas também aquelas forças centrífugas e centrípetas que podem finalmente parar a produção de movimento e que podem chegar a um equilíbrio. Em outras palavras, na música conteúdo e forma não se manifestam simultaneamente. E sem guardar na memória todos os elementos de forma e conteúdo, isto é, sem a capacidade da memória, nenhum ouvinte será capaz de perceber a forma. Em consequência disso, tudo em música deve ser formulado de maneira tal que facilite a memória (Schoenberg, 1949).2 

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[...] Assim, a forma musical é iniciada por um motivo inicial e transformada em movimento através de um processo orgânico. [...] argumenta que forma musical necessita de uma dinâmica representada por ele através da noção de Repouso–Movimento–Repouso. [...] Marx defende que o motivo deve ser considerado como um elemento primário, básico, e a partir dele constrói-se a Satz, períodos de 8 ou de 16 compassos, até a Liedform ternária ou binária. O ápice desse desenvolvimento é atingido na forma sonata, onde a seção central de desenvolvimento representa o movimento na forma, e a forma sonata é caracterizada como o ponto culminante de uma abordagem orgânica da forma musical. 

[...]. Na interpretação de Marx desta ideia, o motivo é a Urgestalt de tudo o que é musical, “assim como a vesícula seminal, aquele saco membranoso repleto de fluído é a configuração primária de tudo o que é orgânico — a verdadeira planta ou animal primário” (MARX, 1997[1856], p. 66).[...] De fato, Schoenberg reconhece a importância desta questão ao afirmar que “a forma de uma composição existe porque (1) um corpo existe, e porque (2) os membros exercem diferentes funções e são criados para estas funções” (SCHOENBERG, 1975, p. 257).

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Em 1998, William Caplin publicou seu livro Classical Form, A Theory of Formal Functions saudado pela crítica especializada como um avanço no entendimento da forma musical. A teoria de Caplin contempla a tradição do Formenlehre (o ensino da forma musical) e a taxonomia tradicional, e seu desenvolvimento, em particular o trabalho de Schoenberg e de seu discípulo Erwin Ratz.3 A abordagem de Caplin é tradicional no sentido de hierarquizar as estruturas musicais, ou seja, da menores estruturas para as maiores. 

[...] Caplin enfatiza seu entendimento de um aspecto fundamental da forma musical: a associação com a “temporalidade musical”. Assim ele argumenta que percebemos música como algo que possui começo, meio e fim, e que estas noções determinam funções formais específicas. 

Entre as várias características que Caplin enfatiza na sua teoria, destaco as seguintes: 

1. a teoria enfatiza o papel de progressões harmônicas locais como determinantes da forma. [...]

2. A teoria distingue função formal de estrutura de agrupamento. [...]  agrupamentos estruturais. [...] são identificados com estruturas que são organizadas ronologicamente em uma obra, tais como, seção, parte, até formas de movimento completo, como sonata, rondó, etc.. Estas podem ser compostas por diferentes funções formais. Por exemplo, uma frase de 4 compassos pode ser formada pela fusão das funções de continuação e cadencial; ou uma sentença pode ser formada pelas funções de apresentação, para suas duas frases iniciais, continuação, para a fragmentação que segue, e finalmente pela função cadencial para a liquidação motívica no seu término; e um período é formado pelas funções de antecedente e consequente. [...]

3. A teoria minimiza a importância do conteúdo motívico como critério de definição formal. Tradicionalmente motivo é considerado um dos elementos básicos para determinar a organização formal de uma obra. Caplin defende que implicações funcionais não dependem de saturação motívica e que a função formal de determinado agrupamento estrutural não depende do seu conteúdo motívico. No entanto, deve-se observar que o trabalho temático também contribui para a funcionalidade. Assim, congruência motívica é característica de função de apresentação, fragmentação motívica de função de continuação, e liquidação motívica de função cadencial. 

4. A teoria estabelece categorias formais estritas mas as aplica de forma flexível. [...]

5. A teoria é empírica e descritiva, e não dedutiva e prescritiva (CAPLIN, 1998, p. 3-5 e 

2009, p. 21-40). 

Assim, Caplin formula uma tabela onde tenta elucidar os tipos de forma musical e de funções formais correspondentes. 

[...]  abordagem nos permite contemplar um aspecto característico da forma musical, aquele da identidade única de uma obra musical.6 [...] Caplin é enfático ao relacionar função formal ao aspecto temporal, ele afirma que “as várias funções “formais” são manifestações de funções “temporais” gerais. Mas os “tipos” formais não possuem tal expressão temporal determinada” (CAPLIN, 2009, p. 32). 

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Referências bibliográficas 

BENT, Ian, ed. Music Analysis in the Nineteenth Century, Volume I: Fugue, Form and Style, Cambridge Readings in the Literature of Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1994. 

CAPLIN, William E. Classical Form, a Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven. Oxford: Oxford University Press, 1998. 

_______________. “What are Formal Functions”. Em CAPLIN, W., HEPOKOSKI, J., WEBSTER, J. Musical Form, Forms and Formenlehre. Editado por Pieter Bergé. Leuven: Leuven University Press, 2009. 

DAHLHAUS, Carl. Ludwig Van Beethoven, Approaches to His Music. Traduzido para o ingles por Mary Whittall. Oxford: Oxford University Press, 1991. 

GUBERNIKOFF, Carole. “Análise Musical e o pensamento da Diferença”. Anais do Simpósio de Pesquisa em Música 5. Org. Norton Dudeque. Curitiba: DeArtes, 2008. 

LEVINSON, Jerrold. Music in the Moment. Ithaca: Cornell University Press, 1997. 

LICHTENTHAL, Peter. Dizionario E Bibliografia Della Musica. 4 volumes. Milano: Per Antonio Fontana, 1826. 

MARX, A. B. The School of Musical Composition, Practical and Theoretical. Traduzido da 4a edição do original alemão para o ingles por Augustus Wehrhan. London: Robert Cocks, 1852. 

_______________. Musical Form in the Age of Beethoven - Selected Writings on Theory and Method. Traduzido e editado por Scott Burnham. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 

SCHENKER, Heinrich. “Organic Structure in Sonata Form” em Readings in Schenker Analysis and Other Approaches. Editado por Maury Yeston. New Haven: Yale University Press, 1977. 

SCHMALFELDT, Janet. “Response to Carissa Reddick”. Music Theory Online, v. 16, n. 2, Form as Process, Maio 2010, http://mto.societymusictheory. org/issues/mto.10.16.2/toc.16.2.html. 

SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea, Selected Writings of Arnold Schoenberg. Editado por Leonard Stein. London: Faber & Faber, 1975. 

_______________. Fundamentos Da Composição Musical. Traduzido por Eduardo Seicman. São Paulo: EDUSP, 1991. 

WHITTALL, Arnold. “Form”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editado por Stanley Sadie/John Tyrrell. London: MacMillan Press LTD., 2001. 

I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO Rio de Janeiro, 8 a 10 de novembro de 2010